(Extracto de Carrascosa, Alex: De la lona de guerra al tapiz de selva: dialogando a través del arte en la Amazonía colombiana (Anexo I) en Cruz, Fernando; Quiroga, Aníbal; Artunduaga, Guillermo L. (coords.): Construcción de paz en la Amazonía colombiana. Experiencias locales de cultura de paz. Bilbao: Bakeaz / Gernika Gogoratuz, 2012, ISBN: 978-84-92804-09-2)

En respuesta a la violencia subyacente en muchos conflictos, ya fuera directa, ya estructural o cultural, se han dado dentro del arte del pasado siglo tres tendencias antagonizadas desde el pensamiento vanguardista si bien complementarias, incluso comunicadas entre sí:

  1. El realismo.
  2. El informalismo.
  3. Las prácticas conceptuales y performativas, y de ahí, el artivismo o activismo a través del arte.

El realismo aporta la denuncia directa, no sólo de las consecuencias de la guerra —crónicas de los Desastres desde Callot (s. XVII) y Goya (s. XIX) hasta los WarCycles de Sue Coe (1999-2000) pasando por Dix, Kollwitz, Castelao, Rodríguez-Luna, Moore, Maruki y Akamatsu y tantas y tantos otros—; sino también abordando sus causas o siquiera aludiéndolas —Daumier, Kupka, Grosz, Arnz, Heartfield, Renau, Siqueiros, Guayasamín…—. El informalismo, por su parte, aporta la invención de imaginarios nuevos, de lingüísticas inéditas como alternativa al racionalismo por haber dispuesto éste el imperio de la razón y la ciencia al servicio de la guerra. Y por último el conceptual y la performance, iconoclastas en esencia aunque involuntarios productores de nuevos signos y soportes icónicos, desarrollan el proceso de «artificación de la vida» —que iniciara Duchamp y más tarde los surrealistas y neorrealistas, mediante apropiaciones para el arte de objetos no artísticos— hacia una concientización de las vivencias cotidianas tanto personales —Activities de Kaprow, Maintenance Art de Ukeles, situaciones de Debord— como interpersonales —happenings de Vostell, Encounters de Demattio, performances de Suzanne Lacy—, declarándolas «arte».

El arte emprende así nuevos caminos más allá del museo y de la galería, fuera de los «ensayos de realidad», para actuar de lleno en la realidad misma, esquejarse en su madeja de relaciones y transformarla. El happening, o una interrelación más amplia del arte de concepto y las prácticas performativas, lleva a la identificación del proceso vital con el proceso artístico (encarnado por Beuys), a la prefiguración y el análisis de modelos de comportamiento (propósito de los situacionistas y de la experiencia de Bruno Demattio desde el Behaviour Art), a la investigación activa, experimental, de la afección del entorno sobre las personas, así como de la incidencia de las personas en el entorno (Vostell), y, posteriormente, a la participación activa de las propias destinatarias de la acción (Lacy), y al empoderamiento de las y los participantes (Baca, Hand y Sisson). El arte transita por tanto de la inclusión del público en la obra a la activación, catarsis y canalización de la energía del individuo en relación con la colectividad. «El arte es ahora creado por todos y la o el artista pasa a ser un intermediario, un educador, un animador o un organizador. Renuncia a sus privilegios y democratiza el arte» (Popper, 1989: 248; citado en Carrascosa, 2010a: 54-55).

EL ARTIVISMO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES

La experiencia consecuente es un arte público, que no un arte en lugares públicos de factura o sentido monumental, mobiliario o inmueble: «El arte público funciona: 1) como contrapantalla en que proyectar las preocupaciones de determinadas comunidades; 2) como catalizador de la actividad colectiva; y 3) como estímulo de la controversia pública. Su objetivo último —parafraseando a Rebecca Solnit— es la creación de un espacio en que las personas se experimenten a sí mismas como parte activa de una comunidad y perfeccionen la democracia a través de la colaboración y la discusión» (Parreño, 2006: 68). «El locus específico del arte pasa a ser el lugar mismo del conflicto» (Blanco y otros, 2001: 15-16). La estrategia del arte cambia de la vanguardia a la resistencia: «mientras que la vanguardia implica una transgresión revolucionaria en los frentes social y cultural» (Foster, 2001: 106-107), adelantándose (casi siempre idealistamente) a estos, la resistencia sugiere una actitud de permanente cuestionamiento en el seno de la sociedad y de la cultura (Carrascosa, 2010a: 55-56).

Así como la finalidad del arte radica en sí mismo y la propia obra artística termina donde empieza la realidad, el artivismo —o acción pública o activismo a través de las prácticas artísticas— busca precisamente intervenir, por medios creactivos, en la vida pública con la intención manifiesta de transformarla. El artivismo busca desprivatizar no solo el (concepto de) arte sino la (noción de) democracia para instituir (o restituir) ambos en el dominio de lo común y cotidiano (Carrascosa, 2010a: 58).

Richard Schechner, creador del environmental theatre, apreciaría nuevas formas de infiltración teatral en los sit-ins durante la marcha por los derechos civiles sobre el Pentágono en plena Guerra de Vietnam. Y en esta misma manifestación, podríamos añadir, inspiradoras formas de teatro-imagen (modalidad del Teatro del Oprimido de Augusto Boal) en la escena de la joven Jan Rose Kasmir enfrentando una flor a las bayonetas de la Guardia Nacional, captada por el fotógrafo de Magnum Marc Riboud. El hecho es que desde los confines del arte una miríada de colectivos intervienen, mediante la acción directa, en la plaza pública, entre tantos, desde mediados de los 60 hasta nuestros días: los Provos de Amsterdam; la Art Workers’ Coalition (AWC), las Guerrilla Girls, Gran Fury o la Women’s Action Coalition (WAC), desde EEUU; Reclaim the Streets! (RTS) desde Londres; Chainworkers, desde Italia; los Equipos Fiambrera y Yomango, desde el Estado Español; o Mujeres Creando, desde Bolivia. La acción directa —matizamos: noviolenta— se desprende así de las artes y constituye un ámbito autónomo, al que puede accederse desde entornos no pretendidamente artísticos o del todo ajenos a las instituciones del Arte, tales son los casos del MOC (Movimiento de Objeción de Conciencia) o de los Demo, al sur y al norte de Euskal Herria respectivamente. Así lo define Sonja Brünzels, del a.f.r.i.k.a. gruppe: «la acción [directa y política] es inseparable de una consideración “artística” del modo de hacer las cosas: la agilidad para dejar que las asociaciones de ideas circulen, cierta pulcritud en el acabado y credibilidad». Como bella arte, la acción directa consiste en el diálogo entre artistas y agentes o movimientos sociales para el abordaje colectivo y la transformación de la realidad.

EL LABORATORIO-TALLER DE INVESTIGACIÓN MILITANTE

En todo caso, previo a la acción directa existe un espacio de conjuro de la realidad y su triángulo de violencias culturales, estructurales y directas, una antesala de diseño de la propia acción: el laboratorio-taller de investigación militante. Se trata de un instrumento de observación, filtración, decodificación y objetivación de la realidad en uno o una misma. Es laboratorioSin desdeñar la expresión investigación, más bien complementándola, incluso concretándola, hablamos de laboratorio porque denota la parte práctica de la «investigación», concepto este que, aunque aglutina la actividad intelectual y la experimental, conlleva una carga, a nuestro juicio, más teórica. Además, la palabra laboratorio tiene para nosotros resonancias oteicianas. En 1956 el escultor Jorge Oteiza emprende el desarrollo de sus familias experimentales, pequeños conjuntos de piezas que analizan diferentes problemas («módulos de luz, sólidos abiertos, encadenamientos en el espacio, estructuras lineales, puntos en movimiento, maclas, maquetas de luz, construcciones vacías, poliedros abiertos, desocupación de la esfera» --Badiola, 2004: 279) para a partir de ahí depurar las diferentes líneas de trabajo. El ensayo y el análisis de los materiales, de las formas y de su interrelación son denominados por Oteiza Laboratorio Experimental. en cuanto espacio equipado con herramientas de experimentación, y taller en cuanto situación (espacio + tiempo) de trabajo científico y artístico que se inserta en un lugar y entre una comunidad determinada capacitándola para gestionar creactivamente sus conflictos (Carrascosa, 2010a: 63-64).

Según el colectivo argentino Situaciones, la función de la o el investigador militante consiste en reconocer, poner en relación y coproducir los distintos saberes dispersos, sumergidos y no declarados, los códigos de resistencia que operan en el abajo de toda relación de poder, en todo espacio de encuentro. Dicha investigación se desarrolla en el formato de «talleres y lecturas colectivas» donde la o el investigador «se ofrece a sí mismo como sujeto de síntesis de la experiencia». La o el investigador militante trabaja en las intersecciones entre el discurso científico y los saberes populares; no se sitúa sobre un objeto de estudio para subordinarlo a un objetivo, no parte de una determinada hipótesis como vía de acceso o refutación de una tesis, sino que facilita la acción del sujeto, proporcionándole medios creativos, y media, asimismo, entre diferentes sujetos, poniéndolos en red. Toda investigación militante parte de un impulso de solidaridad: «un proceso que como tal toma [envuelve e involucra] a dos o más y que convierte lo “propio” en “común”Brumaria, 5 (2005: 115-116, 118-119, 121)».

El Laboratorio-Taller de Investigación Militante tiene valiosos precedentes en la Escuela Moderna de Francisco Ferrer (Cataluña); en la pedagogía libertaria y, en especial, en la experiencia cognitiva o el conocimiento experimental a través del arte de John Dewey, inspirador a su vez del modelo head, heart and hand (estudio, vida comunitaria y trabajo manual) de la Black Mountain College (Estados Unidos); en la Educación como práctica de la Libertad o Educación Popular de Paulo Freire (Brasil); en los grupos de autoconciencia de las New York Radical Women, de quienes surgiría la consigna «lo personal es político»; en la escuela autonomista y asamblearia del Colectivo Paideia (España) o, directamente, en la desescuela de Ivan Illich y, posteriormente, de Jean-Claude Michéa.

Y, entre los colectivos que se han dedicado o siguen dedicándose a la investigación militante (complementándola en muchos casos con la Acción Directa), citamos: desde Argentina, Iconoclasistas, precedidos de Tucumán Arde, los mencionados Situaciones, GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera en cooperación con H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) que son hoy activas y activos también en Guatemala, país desde opera además CALDH (el Centro de Acción Legal en Derechos Humanos); entre Tijuana (México) y San Diego (EEUU) el Border Art Workshop / Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF); dentro de EEUU, el Critical Art Ensemble (CAE); Ne pas Plier desde los ‘suburbios rojos’ del sur de París; Traficantes de Sueños desde el Estado Español; Fadaiat, desde el Estrecho de Gibraltar; la red Interferencia con epicentro en Bogotá, etc.

Tributarias del Laboratorio-Taller de Investigación Militante son las iniciativas ArtamugarriaK y BatzART!, creadas en Euskal Herria por un grupo de artistas y de agentes sociales al calor del proceso de paz de 2006. Ambas buscan incentivar en la sociedad civil la participación directa y la creatividad noviolenta y activar, de este modo, un proceso social que contribuya al fortalecimiento e irreversibilidad, en última instancia, del proceso político. BatzART! enraíza en el sustrato político vasco de las batzarrak o juntas de ciudadanas y ciudadanos elegidos democráticamente, trata de refundar el legado cultural del FueroFuero entendido más allá de la ley ancestral y del privilegio, como fuero interno o conciencia y soberanía de cada persona que, en conjunto, conforma una sociedad soberana y como foro o plaza común, círculo potencial en cuyo centro confluyen todas nuestras miradas y puntos de vista devolviéndonos a cada uno/a una visión rica, panorámica y poliédrica, que reúne todas y cada una de nuestras visiones., y dota a la asamblea de un doble carácter activo y creativo al mismo tiempo, esto es, creactivo.

BIBLIOGRAFÍA

  • Badiola, Txomin (2004): «Laboratorio experimental», en VV. AA.: Oteiza: mito y modernidad, Bilbao, Guggenheim Bilbao Museoa.
  • Blanco,Paloma, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (eds.) (2001): Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca.
  • Brünzels, Sonja (a.f.r.i.k.a. gruppe) (2001): «Dos ejercicios tácticos para hacerse con el espacio público», en Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (eds.): Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca.
  • Carrascosa, Alex (2010a): Dia-Tekhnē. Diálogo a través del arte, Bilbao, Bakeaz/Gernika Gogoratuz.
    •  (2010b): Dia-Tekhnē: Artearen bitartezko Elkarrizketa · Diálogo a través del Arte · Dialogue through Art · Dialogue a travers l’Art, Gernika-Lumo, Gernikako Bakearen Museoa Fundazioa.
  • Foster, Hal (2001): «Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo», en Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (eds.): Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca.
  • Parreño, José María (2006): Un arte descontento: arte, compromiso y crítica cultural en el cambio de siglo, Murcia, Cendeac.
  • Popper, Frank (1989): Arte, acción y participación, Madrid, Akal.